Szokatlan romantika - Terminátor

„John Connor gave me a picture of you once. I didn't know why at the time. It was very old - torn, faded. You were young like you are now. You seemed just a little sad. I used to always wonder what you were thinking at that moment.”

Kínosan személyes leszek és elmesélem, hogy tinédzserkoromban nagyon-nagyon romantikus voltam. Nem néztem mindent rózsaszín szemüvegen keresztül, de olyannyira rá voltam függve a románcokra, köszönhetően többek között a párkapcsolat hiányának, hogy minden olvasmányomban és filmélményemben azt kerestem. A tipikus hollywoodi narratíva öntudatlan felismerésével mindig ráhibáztam, melyik szereplőknek kellene összejönniük, és szurkoltam, majd ráfüggtem ezekre, kialakítva belőlük valami képet a kapcsolatokról – amit aztán az élet később szépen felülírt. De miért mesélem ezt el az 1980-as évek egyik legsikeresebb akciófilmje kapcsán? Nos, nekem a Terminátor – A halálosztó (The Terminator, 1984) az egyik kedvenc romantikus filmem.

Szokatlan a zsánermeghatározás, hiszen nem tűnik túlságosan megalapozottnak. Végső soron azonban a film magjában mégis ott találunk két fiatalt, akik szokatlan körülmények között, de egymásba gabalyodnak és mély lelki kötődés alakul ki közöttük. Hogy ez mennyiben köszönhető a stressznek és az adrenalinnak, no meg összetett pszichológiai tünetegyütteseknek, az más kérdés. Engem mégis megfogott a románc, kicsit beleszerettem Kyle Reese-be (Michael Biehn, aki később az Aliensben is meghódított), és biztosan szerettem volna Sarah Connor (Linda Hamilton) is lenni. Hogy ez mit árul el rólam, abba nem menjünk bele, de hát egy fiatal lány elméje közel sem annyira rózsás és ártatlan, mint egyesek hinni szeretnék.

Visszavágó a dzsungelnek - Ragadozó

A cikk eredetileg az SFMagon jelent meg (és szerintem az egyik legjobb írásom). Igazából az utóbbi években jöttem rá, hogy én is egy nosztalgikus néző lettem, aki gyerekkora/tinédzserkora filmjeit mindig felül fogja értékelni. Persze ennél sokkal szélesebb a palettám, de mindig szívesen térek vissza ehhez az évtizedhez - és annak hőseihez is. És ahogy telnek az évek egyre többre értékelem Arnold Schwarzeneggert is. Így a következő két hétben négy, általam klasszikusnak tartott filmjéről is lesz bejegyzés. A Ragadozó (Predator, 1987) nem került be az 1001 film válogatásába, de attól még látni kell.

* * *

„You’re one… *ugly* motherfucker!”

Mi sem mutatta kis hazánkban leginkább egy karakter popkultúrai beágyazottságát az 1990-es években, mint hogy regény készült belőle. No, nem a hamis Predator-logó alatt megjelent Valhallás „klasszikusokra” gondolok, hanem az olyan abszolút nyúlásokra, mint a Malcolm M. Webster (akinek eredeti nevét, bár próbáltam, nem tudtam kideríteni) nevével fémjelzett Idegen-széria. Szóval megpendített valamit a néplélekben, ez tény. Bár én jóval később, már tévében láttam, a Predator nekem is a kedvenc mozis szörnyemmé vált – persze csak az alien után.

 „I ain’t got time to bleed.”

 Mi is lehet a siker titka? A csúcsformában lévő Schwarzenegger és tesztoszteronnal dúsított társai? A faék egyszerűségű sztori egy balul sikerült küldetésről? Az emlékezetes szörny-dizájn? A hangulatos zene? Valószínűleg ez mind együtt, azzal kiegészülve, hogy talán a legfogékonyabb korban ért sokakat: a videózás, majd a kereskedelmi tévézés hajnalán sokan pont tinédzserek voltunk, és mikor szerez az ember kedvenceket, ha nem ekkor?

Brit képeskönyv egy sosemvolt magyar grófról - Az angol beteg

Az angol beteg (The English Patient, 1996) újranézése után próbáltam kitalálni, hogy vajon a Miramax remek lobbizása mellett mi vezetett arra, hogy ez a film legyen az Amerikai Filmakadémia szerint 1996 legjobb filmje. Abban az évben újabb csúcsokat ostromoltak a blockbusterek: jött A függetlenség napja (Independence Day, 1996), A szikla (The Rock, 1996), a Mission Impossible (1996), a Sárkányszív (DragonHeart, 1996) – természetesen ők nem kaphatnak díjakat, hiszen ezen filmek művészi értékét nem értékelik túl magasra mértékadó körökben, noha sikeres franchise-okat indítottak vagy éppen a technikai fejlődés mérföldköveit fektették le, és a mai napig emlékszünk ezekre. A nagy európai filmfesztiválokon a Titkok és hazugságok (Secrets & Lies, 1996; Arany Pálma, Cannes), a Larry Flynt, a provokátor (The People vs. Larry Flint, 1996; Arany Medve, Berlin) vagy a Michael Collins (1996; Arany Oroszlán, Velence) nyert: ezek túl brit vagy éppen túlságosan merész alkotások az Akadémia ízlésének. Akkor mi maradt? A Jerry Maguire – A nagy hátraarc (Jerry Maguire, 1996) vagy a Fargo (1996) a mai napig hivatkozási pontok, ehhez képest Az angol beteg nyert, amit szerintem a legtöbben meg sem néznek. Miért érdemes egyáltalán említeni az 1001 filmek között?

Az alapanyagot Michael Ondaatje Booker-díjas regénye szolgáltatta, aminek alapját Almásy László utazó, Afrika-kutató élete jelentette. A tényeket a regény és így a film is meglehetősen lazán kezelte: feltételezett homoszexualitása miatt nemigen bonyolódott volna férjes asszonyokkal szerelmi kalandba, a halála körülményei sem hasonlítottak, és bár a német haderőben betöltött pozíciója ismert, az nem vág össze a filmben ábrázoltakkal. Mindazonáltal úgy tűnt, legalább a személyiségéből átemeltek valamit, a sivatag szeretete, a tudományhoz való hozzáállása legalábbis erre utalt (bár azt kétlem, hogy a valódi Almásy ennyire mulya lett volna).

A fentiek inkább csak a történészeknek fontosak, mert a film fókusza, meglepő módon egyáltalán nem a tudós alakja, hanem a romantika. A szerelmi szál, bár kétségkívül költői, nem túl izgalmas: a kapcsolat kialakulása lassú, mely alatt elég idő jut a karakterek megismerésére, de konfliktusuk nem volt sem igazán fontos, sem átélhető. A férj alakja végig skiccszerű maradt, csakúgy, mint a szakítás alapját képező házasság, így a szerelmi háromszög billegett, mert nem éreztem az ellentétes erejű vonzásokat. Bár ezt adta volna az nagy eposz kötőszövetét, meglepően súlytalan maradt, pusztán esztétikum. Hihetnénk azt, hogy a rendező, Anthony Minghella ezzel le akarta bontani a zsáner kliséit, de a film felépítése, a művészi eszközei alkalmazása (különösen a fényképezés és a zene) ezt egyáltalán nem sugallja. Helyette az izgalmakat a második világháborús részek szolgáltatták.

Félelmetes drúgjaink - Mechanikus narancs

 Ez a cikk eredetileg az SFmagon jelent meg, a Retromozi sorozat keretében. Igazából kicsit rövid, ezer dologról lehetett volna írni a film kapcsán. Talán még egy dolgot megemlítek azzal kapcsolatban, Stanley Kubrick milyen zseniális vizuális történetmesélő. A mai napig lenyűgöz az a jelenet, ahogy Alex lelepleződik a film vége felé, hogyan használja fel a zenét (a Singin' in the Rain dallamait) a rendezés arra, hogy lebuktassa a korábbi elkövetőt, nem rágja a szánkba a megoldást, de minden ott van a képekben és a hangokban, különösen az áldozat arcán.

Disclaimer: Mindenkinek vannak tartozásai az irodalom felé, nekem az egyik ilyen Anthony Burgess Gépnarancsa. Emiatt adaptációs szempontokról egyáltalán nem lesz szó a cikkben.

Hozzá vagyunk szokva ahhoz, hogy a legtöbb történet főszereplője fejlődik, alakul, egy felismerhető fejlődési útvonalat jár be. Elindul valahonnan és eljut valahová; ez lehet pozitív vagy negatív irány, de van valami irány. És mit kezdünk azokkal a főszereplőkkel, akikre ez nem igaz? A legutóbbi példa erre mondjuk Paddington: az ő kedvessége a körülötte lévőkre hat, ő viszont nem változik. És ilyen karakter Alex DeLarge is: a film egyik legnagyobb pofonja volt számomra, hogy ugyanott fejezte be, ahol elkezdte. De személyiségfejlődés helyett inkább azt látjuk, hogyan kezeli személyét és életét a társadalom egésze.

A Mechanikus narancs (A Clockwork Orange, 1971) minden idők egyik legjobb karakterbemutatásával kezdődik: Alex DeLarge ül a bárban, tekintetében ott munkál a veszély, de még visszafogja magát, közben Henry Purcell II. Mária királynő halálára íródott miséjének elektronikusan eltorzított változata szól. És már mindent tudunk a figuráról, a környezetről. Majd megnézhetjük Alex történet oda-vissza: ugyanazok az elemek ismétlődnek a hajléktalan férfival, a csapaton belüli harcokkal és a vidéki ház megszállásával, csak az irányuk más. Úgy tűnik, főszereplőnk csak zuhan: először a börtön, majd az erőszakosságát kigyógyító kezelés, ami kiveszi a kezéből az egyetlen megküzdési mechanizmust, amit ismer, végül az öngyilkosság. Mindez azonban csak látszólagos, mert Kicsi Alex nem változik, lélekben erőszakos és szexfüggő marad, csak nem tudja ezt megélni. Így lesz a film zárása egy hideglelős pillanat: mert nem csak, hogy visszakerültünk oda, ahol elkezdődött a fiú története, de ráadásul még hivatalos megerősítést is kapott az életéhez.

Humbug mese – A legnagyobb showman

Dórinak

Mindig is ellentmondásos viszonyom volt a musicalekkel. Bár hajlamos vagyok elrévedezni a zenék szárnyán és lelkesedni a látványos érzelmekért, koreográfiákért és jelmezekért, ezek sokszor nem kárpótolnak a cselekmény felületességéért és esetlenségéért. Két énem gyakran küzd is egymással, mikor egy-egy filmet vagy színházi előadást nézek – ezt anno meg is örökítettem A nyomorultak szabadtéri előadása kapcsán. A legnagyobb showman (The Greatest Showman, 2017) esetén azonban nem volt veszélyben a lelkem. A szellemi épségem azonban annál inkább.

P. T. Barnum kétségkívül izgalmas és egyedi élettörténete vászonért kiált, de a valóság közel sem olyan felemelő, mint amit egy modern feldolgozástól elvárnak. Több cikkben is feldolgozták megtévesztésben, átverésben és elnyomásban gazdag történetét (ajánlom a Smithsonian Magazine, a The Guardian, az Index cikkeit, vagy a Wikipédia bejegyzését): hogyan használt fel egy szinte teljesen mozgásképtelen rabszolganőt; hogyan varrt össze egy halat és egy majmot, hogy sellőként adja el; vagy egyszerűen „szörnyszülött” cirkuszt üzemeltetett. Ehhez képest A legnagyobb showman önmagunk felvállalásának története és a humanizmus dicsérete. A valóság és a vászon meséjének összehangolása pedig kérdéseket vet fel: ha a film meg akarta változtatni a történteket, uram bocsá’, át akarta írni a múltat, akkor miért kellett Barnum sztoriját felhasználnia? Lehetett volna egy tényleg eredeti történet, aminek pozitív felhangjai, életigenlése és humanizmusa sokkal őszintébbnek hatna, mint az átdolgozott, de meglehetősen bűzös alapanyag. Nem állítom, hogy egy adaptációnak feltétlenül szó szerint kell követnie a történelmi előzményeket, dramatizálhat, de ez a megoldás ellentmondásokkal terhes.

Orosz rulett - A szarvasvadász

1979-ben a legjobb film Oscar-díját egy orosz-amerikai acélgyári munkásokról készült három óra hosszú film nyerte. Meglepőnek tűnik? Mert nem mondtam el, hogy A szarvasvadász (The Deer Hunter, 1978) egyúttal egy vietnámi háborús film is volt, az egyik első mainstream alkotás, ami feldolgozta a konfliktust. Főszereplője pedig Robert De Niro, A Keresztapa II. (The Godfather: Part II., 1974) és Taxisofőr (Taxi Driver, 1976) díjesője után. Azonban közel sem volt evidens, hogy ezekkel a feltételekkel valóban díjat lehet nyerni. A szarvasvadász diadalmenete nem csak film minőségének szól, hanem az álomgyári gépezet diadalmenete is.

A Universal stúdió ugyanis nem tudott mit kezdeni a filmmel. Hősei hétköznapi emberek, hiányzik belőle a szokásos hollywoodi hatásvadászat, helyette húsbavágóan realista. Hogyan lehet ezt eladni bárkinek is? – kérdezhették egymástól a stúdióvezetők. Végül Allan Carrt, a „régivágású filmmogult” keresték meg, aki talán egy szívességért cserébe vagy más okból, ami már az idők homályába vész, felkarolta a mozit. „Oscar-csalija” akkoriban szokatlannak tűnt: csak egy-két moziban, főleg kritikusoknak és az Akadémia tagjainak mutatta be a filmet, limitált vetítéseken. Amikor megjelentek a kedvező vélemények és kihirdették a jelöléseket, utána került sor a széleskörű bemutatókra, hogy maximalizálják nem csak a kritikai elismerést, de a bevételeket is. A film végül kilenc jelöléséből ötöt díjra is váltott. Cinikus módszernek tűnik? Igen és valószínűleg az is. De a leckét jól megtanulta Hollywood, gondoljunk csak a Miramax és Harvey Weinstein későbbi sikereire.

De a fentiek inkább csak anekdotaként szolgáljanak, mert A szarvasvadász önmagában, minden ellentmondásával együtt egy remek film, az 1970-es években induló „hollywoodi újhullám” emblematikus darabja. Ugyan rendezője, Michael Cimino nem lett egy Coppola vagy Friedkin, miután következő munkájával, A mennyország kapuja (Heaven's Gate, 1980) c. filmmel akkorát bukott, hogy majdnem egy stúdiót is magával rántott, de amit itt bemutatott, az nem fog elévülni. Nem csak a háború poklát ábrázolta, de azt is, hogy mi a hazatérők sorsa vagy éppen azoké, akik sosem tudnak megszabadulni a megtapasztaltaktól. Mindezt egy intim, apró közegben, egy baráti társaság tagjai segítségével sikerült láttatnia, így emelte a szubjektív tapasztalatot univerzális értékűvé.

A huncut fa esete - Gonosz halott

 Ez a cikk eredetileg az SFmagon jelent meg, a Retromozi sorozat keretében. Nem raknék hozzá semmit, az egyik leggördülékenyebben íródott cikkem. Jó volt az alapanyag.

A filmipar demokratizálódása valamikor az 1960-1970-es években elkezdődött. Egyre olcsóbb lett a nyersanyag, könnyebben hozzáférhetővé váltak az eszközök, nem kellett már nagy filmstúdióknál könyörögni lehetőségért (bár azért pénzt összekalapozni nem lett feltétlenül könnyebb). Persze nem minden műfajban működött a kis költségvetés; főleg horrorok vagy vígjátékok esetén, amikor egy doboz zsírkrétával, pár tubus technokollal, néhány üveg sörrel és pár haverral filmet lehetett csinálni. 40 éve Sam Raimi rendező maga is erre gondolt, fogta a barátait és elutazott Tennessee-be, hogy elkészítse a Within the Woods című rövidfilmjének egész estés verzióját.

A „ház az erdőben” típusú filmek talán nem voltak ismeretlenek a horror zsánerben, elvégre sok mozi játszódott elszigetelt helyeken, de a Gonosz halott (The Evil Dead, 1981) teremtette meg ennek leginkább használt (mára inkább elhasznált) kliséit. Egy csapat fiatal szórakozni, inni és szeretkezni indul a hegyek közé egy elhagyatott kis kunyhóba, ám ott összetalálkoznak valami félelmetessel, szól a fáma. Ezt a rendszert olyannyira csúcsra járatták többször is (többek között maga Raimi is a folytatásban), hogy már saját meta-paródiája is elkészült a Ház az erdő mélyén (The Cabin in the Woods, 2011) címmel. A Gonosz halott azonban még komolyan vette magát, annyira legalábbis mindenképpen, hogy komolyan vette a horror zsánerből eredő kitételeket és hideglelős szórakozást alkotott.

Ehhez pedig visszanyúlt az ősökhöz, egészen Lovecraftig. A háttértörténetül szolgáló hangszalagok, melyen egy idős tudós egy rejtélyes könyvből olvas, mely megidéz sosem látott erőket, már önmagában is kapcsolatot teremt. De később megtudjuk, hogy az a Necronomicon, a Lovecraft által kitalált fiktív, emberbőrbe kötött könyv (melyet azóta már meg is írtak), még inkább megerősíti ezt a kapcsolatot. Raimi azonban nem megy el a kozmikus horror irányába (ehhez legközelebb talán a második rész zárásában jut), és bár maguk a lények megérthetetlenek, nem ebből a megérthetetlenségből fakad a félelem, hanem sokkal testhez kötöttebb aktusból, a megszállásból.

Túlélni az űrt – Gravitáció

 Az írás eredetileg az SFmagon jelent meg. Elég lelkes voltam 2013-ban a filmmel kapcsolatban, de azóta sem vitt rá a lélek, hogy újranézzem, szóval lehet, amit írtam, annyira már nem áll meg. Mondjuk a vizuálitásában talán ma sem lehetne kivetnivalót találni.

Amikor először hallottam Alfonso Cuarón új alkotásáról, a Gravitációról (Gravity, 2013), egyáltalán nem hozott lázba. A néző könnyen megcsömörlik attól, hogy folyamatosan nagyszerűnek tűnő filmekkel bombázzák, amelyek aztán nem hoznak mást, csak csalódást. Azonban folyamatosan jöttek az izgalmas előzetesek, hírek a fesztiváli bemutatókról, lelkendező kritikák és szépen lassan azon kaptam magam, hogy ott zizeg a fejemben egy hang, hogy ezt meg kell néznem. Végül talán egy kicsivel kevesebbet kaptam, mint vártam, de gazdagabb lettem egy gyönyörködtető, mégis intelligens filmmel.

Mert azt már a kezdet kezdetén le kell szögezni: ez nem az a mozi, amit otthon, kisképernyőn élvezni lehet. Az alkotóknak sikerült végre igazán kreatív módon kihasználniuk a 3D előnyeit, a magam részéről pedig Emmanuel Lubezki operatőrnek már most Oscar-díjat adnék. A fényképezés elsőrangú, itt a látvány az egyik úr: a felhőkkel borított óceánok, a Nílus kivilágított partja, az éjszakai fény vibrálása teszik igazi élménnyé, amikor képes vagy azt tátott szájjal bámulni, ahogy a pörgő főhősnő sisakján tükröződik a Föld látképe.

Ezek a képek rögtön berántanak a történet középpontjába, ami rögvest egy bravúros snittel nyit: közel negyed órányi, vágás nélküli jelenet, ami lazán bemutatja nem csak az űrhajósok küldetését, de magukat a karaktereket is. A békés világűr, majd a pusztítás okozta káosz éles ellentétben áll egymással, és elindít bennünket azon a hullámvasúton, amely nem ereszt egészen a végkifejletig.

A jó szándék csapdájában - 12 év rabszolgaság

Az éves díjszezon kezdetén egyre-másra bukkannak elő a filmek, amik díjakra hajtanak. Életrajzok Oscarra vágyó színészektől teljes azonosulással („mintha XY-t láttam volna megelevenedni a vásznon!”). Jelentős társadalmi kérdések kerülnek előtérbe, mint a rasszizmus, az intézményes elnyomás, a kisebbségek helyzete, LMBTQ csoportok élete. Nem akarok nagyon cinikus lenni, mert ez nem azt jelenti, hogy ezek a filmek feltétlenül rosszak lennének. Ezek inkább amolyan Fontos Filmek, hangsúlyozottan nagy kezdőbetűkkel. Amik szándékaikban, kivitelezéseikben nagyravágyóak, általában nagy stúdiók készítik őket, gyakran izzadtságszagúan hajtanak arra, hogy művészetnek tekintsük őket, de legtöbbször elbuknak a nagy akarásban. Részben ilyennek láttam a 12 év rabszolgaságot (12 Years a Slave, 2013) is.

A film abban az értelemben valóban minden irónia nélkül fontos, hogy egy újabb lépést tesz az afro-amerikai tapasztalatok megörökítése felé, ráadásul egy fekete rendező munkája által. A valós eseményeken alapuló történet brutális, a szabadságától megfosztott Solomon Northup (Chiwetel Ejiofor) rabszolgaságba kényszerítése egy nehezen elviselhető és megérthető történet. Steve McQueen rendezése bemutatja a férfi személyiségének folyamatos roncsolódását, ahogyan önazonossága, büszkesége és embersége folyamatosan apad; ráadásul mindezt nyomasztóan szubjektív nézőpontból közelíti meg. Nehéz elfelejteni, amikor a film kizárólag két rabszolga szereplőjének arcára koncentrálva mutat be egy sietős „aktust”, ami szinte az egyetlen intim jelenet a filmben; Solomon arcát, miközben kényszeredetten csatlakozik társai siratóénekéhez, mintegy elveszítve addigi minden reménységét; vagy a hírhedt akasztás-jelenetet, ahogy a férfi lábujjainak kétségbeesett táncát figyeljük, hogy eléri-e a talajt vagy megfullad a kötéltől. A fényképezés tökéletesen kapja el ezeket az erőteljes pillanatokat; az amerikai Dél párás melege sosem volt ennyire gyönyörű és nyomasztó egyben.

Az alkotó mítosza – Utazás a Holdba, A leleményes Hugo

1895-ben megmozdult a kép. A Lumière-fivérek kinematográfja hétköznapi eseményeket jelenített meg, a hatás mégis elementáris volt. A nézők megijedtek a feléjük közeledő vonattól, nézték, hogy mennek haza a gyári munkások, nevettek a megöntözött öntöző esetén. De hamarosan felmerült az ötlet, hogy használjuk mesélésre a mozgóképet. Ennek egyik első alkalmazója Georges Méliès volt.

Méliès számára nem volt idegen a mágia: kevésbé érdekelte apja cipőgyára és az abban folyó munka, de már fiatalon is szeretett rajzolni, majd sokáig bűvészként dolgozott Párizsban, saját színházában. Mindenféle trükkökkel és illúziókkal foglalkozott, így talán nem meglepő, hogy rögtön lenyűgözte a mozgókép. Közel 500 filmet készített élete során, saját párizsi „filmstúdiójában”, melyekből 200 maradt fent – a felvételek egy részét a francia hadsereg foglalta le a háború alatt (ezüstöt és celluloidot nyertek belőle, a többi anyagból pedig cipősarkak készültek), másik részét maga Méliès égette el, miután üzleti nehézségek következtében elveszítette stúdióját.